Pierre Soulages, Peinture 162 × 127 cm, 14 avril 1979. Huile sur toile, 162 × 127 cm. Musée Fabre, Montpellier.
En janvier 1979, Pierre Soulages s’acharne depuis des heures sur une peinture. « J’étais en train de rater une toile, je me désolais », racontera-t-il à Pierre Encrevé en 2001. Le noir a envahi la surface. Il travaille encore, puis, épuisé, va dormir. À son retour, les reflets sur la matière lui font reconsidérer le tableau. Il racontera cette séance comme le commencement d’une autre peinture, qu’il nommera outrenoir. 1,2
Il a cinquante-neuf ans. Ses œuvres sont entrées dans les collections de grands musées, des rétrospectives lui ont déjà été consacrées. Il pourrait poursuivre un travail dont il connaît les ressources. Il découvre pourtant, dans les reflets de cette surface qu’il croyait ratée, de nouvelles possibilités de peindre. 3
Quelques mois plus tard, Peinture 162 × 127 cm, 14 avril 1979 donne une forme particulièrement lisible à cette recherche. Le tableau conserve les grandes divisions auxquelles Soulages est attaché. La lumière y occupe cependant une place qui modifie la manière de regarder ces divisions. La comparaison avec une toile de 1967 permet de mesurer à la fois le changement et la continuité.
Soulages avait été remarqué très tôt pour ses peintures sombres. Refusé au Salon d’automne en 1946, il expose l’année suivante au Salon des Surindépendants. Dès 1947, Maximilien Gauthier évoque dans Opéra une « impressionnante symphonie de sombres coloris ». Lors de sa première exposition personnelle, chez Lydia Conti en 1949, Charles Estienne relève dans Combat du 25 mai « un graphisme simple, viril, presque rude ». Michel Ragon le distingue à son tour dans Paru en juillet. Ces critiques favorables accompagnent ses débuts, avant une reconnaissance internationale rapide. Ces témoignages renseignent sur l’accueil critique, sans suffire à établir celui du public. 3,4,5
Le mot « graphisme » employé par Estienne désigne bien un aspect de cette première peinture. Le noir forme des traces, des masses, des assemblages qui se détachent sur un fond. Leurs contours comptent autant que leur épaisseur. Un signe peut dominer la surface sans représenter un objet ni appartenir à une écriture que l’on saurait déchiffrer.
Vingt ans après ces premiers comptes rendus, Peinture 202 × 143 cm, 6 novembre 1967, aujourd’hui conservée à la National Gallery of Victoria de Melbourne, montre combien le noir peut encore agir au contact de la couleur. Dans la partie haute, de larges formes sombres et arrondies se pressent sous une traverse horizontale. Un bleu intense apparaît entre elles, puis descend vers le bas de la toile en laissant du blanc sur les côtés. 6,7
Le noir paraît d’autant plus compact que le bleu laisse voir les traces de son étalement et des différences de transparence. La partie supérieure concentre le poids des formes. En dessous, la longue étendue bleue allège la composition et lui donne une direction verticale. La couleur participe ainsi à la construction, jusque dans sa manière de couvrir le support.
En avril 1979, Soulages conserve un partage horizontal très affirmé, mais recouvre l’ensemble de noir. Le blanc et le bleu ont disparu. Pour obtenir des écarts de clarté, il doit désormais travailler les différences entre les surfaces noires elles-mêmes. Le contraste se déplace vers la matière et vers la lumière qu’elle reçoit. 1,2
Une large plage presque lisse traverse le haut du tableau, entre une étroite bande striée au sommet et une zone travaillée beaucoup plus étendue en dessous. Sur la photographie du musée Fabre, cette plage paraît grise. Elle est pourtant peinte en noir. Son éclat provient de la lumière réfléchie par la surface. 1
Le rapport entre ces trois registres fait l’intérêt de la composition. La bande du sommet et la partie basse partagent un travail de sillons, mais leurs proportions sont très différentes. La première tient dans une mince lisière. La seconde occupe plus de la moitié du tableau et présente des sillons obliques qui se croisent avant de laisser davantage de place aux horizontales. Entre elles, la plage lisse comporte moins de traces et de reliefs.
Au bord inférieur de la plage lisse, quelques longues traces débordent la séparation. Les sillons obliques commencent presque immédiatement au-dessous. La coupure entre les zones reste nette à distance et devient moins simple lorsqu’on s’en approche. La matière relie les parties que la composition avait d’abord séparées.
À la limite des deux zones, plusieurs passages de l’outil restent visibles. La largeur des traces, leur orientation et leur point d’arrêt permettent de distinguer les gestes du peintre. Ce bord présente ainsi des variations que la seule opposition du clair et du sombre ne permet pas de décrire.
L’huile a été étalée et sillonnée de façon à offrir des états de surface distincts. Les reliefs ne renvoient pas la lumière comme les parties lisses. Leur orientation intervient aussi, de sorte qu’un déplacement latéral peut modifier les valeurs perçues. Soulages parlera d’un travail « avec la lumière reflétée par le noir ». L’outrenoir désigne cette recherche, qui produit des différences lumineuses à partir d’une même peinture noire. 2,8
Toute peinture a besoin de lumière pour être visible. Ici, les reflets deviennent un moyen de composition à part entière. Dans le tableau de 1967, le bleu reste une couleur distincte du noir, même lorsque l’éclairage varie. Dans celui d’avril 1979, le rapport de clarté entre deux zones dépend directement de la façon dont elles réfléchissent la lumière depuis le point où l’on se trouve. Une photographie immobilise ce rapport et risque de le faire passer pour une propriété définitive du tableau.
Sur une petite reproduction, la toile peut se réduire à un simple partage en bandes. Le gris semble posé sur le noir et les sillons peuvent se confondre avec une texture d’accompagnement. Une telle image donne trop peu de place aux différences de matière sur lesquelles repose le tableau. Haute de 1,62 mètre, la toile permet de passer de l’ensemble aux traces, tout en changeant de position devant elles.
La séance de janvier s’inscrit dans une pratique où les matériaux avaient déjà déjoué les prévisions du peintre. À l’atelier de gravure de Roger Lacourière, Soulages avait voulu obtenir des noirs de plus en plus profonds en laissant l’acide attaquer le cuivre. La plaque avait fini par se trouer. Lacourière en avait ri. Soulages avait tout de même essayé de l’imprimer. 2
Sous la presse, le cuivre comprimait le papier, sauf à l’endroit de la perforation. Là, le papier gardait une texture différente et apparaissait en relief. Soulages y avait trouvé un blanc plus intense, qu’il allait exploiter dans ses gravures. Le désir de creuser davantage le noir avait conduit à travailler autrement le blanc. 2
Comme en janvier 1979, un résultat d’abord jugé insatisfaisant devient le point de départ d’une recherche. L’expérience du peintre lui permet de reconnaître les possibilités de cet accident. Dans les deux cas, Soulages reprend le travail là où il aurait pu l’abandonner.
Dans la peinture d’avril, Soulages organise les effets découverts quelques mois plus tôt. Il faut choisir l’étendue d’une surface lisse, la place des reliefs et leurs directions. Ces décisions donnent au phénomène lumineux une organisation particulière. Les traces des outils permettent de suivre ces choix dans la matière.
Le 17 octobre 1979, le Centre Pompidou ouvre l’exposition Soulages, Peintures récentes. La toile du 14 avril y figure. Des tableaux sont suspendus à des câbles entre le sol et le plafond, certains dos à dos, tandis que des œuvres antérieures restent accrochées aux murs. Soulages avait déjà employé la suspension dans l’espace, notamment à Houston en 1966. En 1979, cette disposition accompagne des peintures dont les reflets donnent une importance nouvelle aux angles de vision. 3,9
Le visiteur rencontre ainsi les œuvres au cours d’un déplacement. Il peut revenir sur ses pas, apercevoir une surface de biais, découvrir un autre tableau au revers de celui qu’il vient de regarder. L’accrochage multiplie ainsi les points de vue sur les surfaces et les variations de leurs reflets.
Le bilan d’activité du Centre qualifie l’ensemble de « révélation » pour les visiteurs. Le terme traduit l’enthousiasme de l’institution. Présentés dès l’année de leur création, ces tableaux côtoient des œuvres antérieures qui permettent de mesurer l’évolution du peintre. 9,10
La même attention aux propriétés d’un matériau se prolongera dans les 104 vitraux de Conques, achevés en 1994 avec le maître verrier Jean-Dominique Fleury. Un verre incolore et translucide y diffuse la lumière qui le traverse. Soulages y travaille avec la transmission lumineuse, quand les surfaces noires de 1979 organisaient des reflets. 11,12
L’installation suscitera aussi des protestations. Dans un reportage de 2014, la guide Claudine Rudelle se souvient des réactions qui avaient suivi l’installation des vitraux, jusqu’aux pétitions demandant le retour des anciennes verrières colorées. La transformation d’une église familière engageait d’autres attentes que la visite d’une exposition. Ce désaccord rappelle que l’adhésion à la recherche du peintre ne va pas de soi, même après sa reconnaissance. 13
La toile du 14 avril avait engagé cette recherche avec les moyens de la peinture à l’huile. Sa construction très lisible permet d’y observer le passage à l’outrenoir. On peut rapprocher ses horizontales de celles de 1967, puis constater que la ressemblance n’explique pas les différences de clarté. Les divisions horizontales demeurent, mais leurs différences de clarté dépendent désormais des reflets.
Les transitions entre les surfaces précisent cette composition en trois zones. La bande lisse porte encore des traces. Le bord qui la sépare du bas laisse se rencontrer des gestes de directions différentes. Ces traces relient les zones entre elles, y compris là où la répartition de la lumière semble les séparer.
En 1979, Soulages renonce aux contrastes du noir avec le blanc ou le bleu pour travailler les reflets d’une surface entièrement sombre. La toile du 14 avril conserve ses grandes divisions horizontales, dont l’apparence varie désormais avec l’éclairage et la position du spectateur.
Les citations de Gauthier, Estienne et Ragon sont reproduites dans la notice Applicat-Prazan. La comparaison avec la toile de 1967 s’appuie sur la reproduction de la National Gallery of Victoria et sur l’étude de Natalie Adamson. Les deux reproductions intégrales et le détail accompagnent la lecture des œuvres.
1. Musée Fabre · Notice de l’œuvre, reproduction et récit de janvier 1979
2. Pierre Soulages et Pierre Encrevé · Entretien à la BnF, 14 juin 2001
3. Site documentaire Pierre Soulages · Biographie et reconnaissance internationale
4. Anne-Cécile Sanchez · Entretien avec Soulages, Le Journal des Arts, 28 novembre 2019
5. Applicat-Prazan · Notice reproduisant les critiques de Gauthier, Estienne et Ragon de 1947–1949
6. National Gallery of Victoria · Notice et reproduction de Peinture 202 × 143 cm, 6 novembre 1967
7. Natalie Adamson · Étude de la peinture de 1967 et de sa place dans le parcours de Soulages, NGV
8. Musée Soulages · Outrenoir en Europe, dossier de l’exposition de 2014
9. Centre Pompidou · Archives de Soulages. Peintures récentes, 1979
10. Centre Pompidou · Bilan d’activité 1979, page 7 du document, page 6 du PDF
11. Musée Soulages · Cartons préparatoires aux vitraux de Conques
12. Atelier Jean-Dominique Fleury · Collaboration avec Soulages à Conques
