Le visage est si connu que le reste du tableau risque de disparaître derrière lui. Il faut pourtant regarder les bateaux minuscules, les lignes du chemin, le rouge étiré dans le ciel. Le malaise naît de leurs rapports avec cette tête pâle. Munch conserve assez de réalité pour que le lieu soit reconnaissable, puis lui impose des déformations qui rendent la scène presque inhabitable.
Le 22 janvier 1892, à Nice, Munch consigne le souvenir d’une promenade près de Kristiania, l’actuelle Oslo. Deux amis l’accompagnent. Au coucher du soleil, le ciel rougit et une fatigue l’arrête contre la balustrade. Ses compagnons continuent. Resté en arrière, il éprouve un cri immense à travers la nature. Écrit loin du paysage norvégien, ce texte donne déjà à l’expérience la forme d’un récit que la peinture reprendra. 2,3
Les mains du personnage peuvent dès lors se lire comme un geste de protection. Le musée MUNCH insiste sur le cri du paysage, tandis que sa conservatrice Ute Kuhleman Falck souligne ailleurs l’ambiguïté du geste. La bouche paraît crier, les mains suggèrent un refus d’entendre. Le texte du peintre éclaire cette contradiction sans la supprimer. 4,5
La balustrade coupe la surface en diagonale, du bas droit vers les deux promeneurs à gauche. Ses lignes droites creusent brutalement la distance. Au-delà, les rives et les collines se déploient en courbes qui compriment l’espace. Le fjord semble remonter vers le ciel au lieu de s’étendre au loin. La profondeur mesurable du chemin se heurte à ce paysage qui paraît se redresser.
Le rouge occupe de larges bandes mêlées d’orangé et d’ocre. Leur étirement horizontal contraste avec la fuite oblique du chemin. En dessous, le bleu sombre décrit une courbe qui revient vers la tête. Ces directions contrariées font hésiter le regard entre l’éloignement et le retour au premier plan. Le déséquilibre tient à cette organisation autant qu’à l’intensité des couleurs.
Le corps a perdu la fermeté de ses articulations. Les coudes dessinent des courbes molles, le vêtement ondule, les épaules s’effacent. Quelques traits fixent les yeux et la bouche sur une tête qui évoque autant le crâne que le visage. L’âge et le sexe deviennent indécidables. Munch efface les signes qui permettraient d’identifier cette personne, tout en donnant à sa détresse une forme immédiatement reconnaissable.
La matière contribue à cette instabilité. Munch associe la tempera et le crayon sur un carton non préparé. Dans le ciel, les passages rouges les plus denses voisinent avec des zones ocre clair où la couleur paraît frottée. De minces tracés bleus et verts longent les courbes du terrain ; le visage reste peu modelé. Ces différences de couverture, visibles sur la reproduction, empêchent la surface de devenir uniforme. Le dessin demeure apparent au milieu des plages peintes. Cette exécution à découvert renforce l’impression de fragilité du personnage. 13
À gauche, les deux silhouettes restent verticales et proches l’une de l’autre. Rien ne prouve qu’elles refusent de porter secours au personnage. Elles poursuivent simplement leur trajet. Leur calme donne à la scène sa cruauté particulière, celle d’une catastrophe qui peut passer inaperçue à quelques mètres de ceux qui la vivent.
Un an plus tôt, dans Désespoir, Munch avait déjà peint le ciel rouge, le fjord, la balustrade et les deux silhouettes. Un homme coiffé d’un chapeau occupe le premier plan. Son visage, vu de côté, s’incline vers le paysage. Le col clair et le manteau permettent encore de situer socialement ce passant. La version appartient aujourd’hui à la Thielska Galleriet de Stockholm. 6
La comparaison mesure ce que Munch retire pour obtenir Le Cri. Le chapeau disparaît, le visage se tourne vers le spectateur, les détails du vêtement se raréfient. Les contours du corps s’accordent davantage aux courbes du paysage. Dans Désespoir, il reste possible d’observer un homme absorbé par sa tristesse. Dans Le Cri, le face-à-face nous prive de cette position à distance. La figure expose son trouble sans nous livrer son histoire.
Le passage de Désespoir au Cri révèle un travail de reprise et de simplification. La violence de l’image tient à des décisions précises sur la position du visage et le contour du corps. Son apparente spontanéité n’empêche donc pas une élaboration patiente.
En 1893, cette recherche s’inscrit dans le symbolisme, qui donne à la peinture le pouvoir de suggérer une vie intérieure. Munch transforme une scène familière en expérience psychique. La déformation du corps et l’exagération des couleurs contribuent aussi à faire de lui un précurseur de l’expressionnisme. Ces deux lectures se complètent. Le symbolisme éclaire le lien qu’il établit entre les êtres et la nature ; la force expressive des formes annonce des recherches du siècle suivant. Chez Munch, représenter fidèlement une émotion peut ainsi exiger de malmener les apparences. 12
Le motif existe en deux versions peintes, deux versions au pastel ou au crayon et une lithographie. La peinture du musée MUNCH est généralement située vers 1910. Celle étudiée ici est la version de 1893 du Musée national ; leurs surfaces et leurs détails ne sont pas interchangeables. 1,5
En 1892, l’exposition de Munch à l’Association des artistes berlinois provoque une crise. On reproche aux œuvres leur aspect inachevé et une exécution jugée négligente. L’exposition ferme après une semaine. Antérieur au Cri étudié ici, cet épisode révèle une résistance à sa manière de peindre. Certains critiques prenaient la liberté d’exécution pour une incapacité à terminer un tableau. 7,8
Munch comprend ce que cette hostilité peut lui apporter. Dans sa correspondance, il envisage le scandale comme une publicité inespérée. Il loue ensuite des salles pour exposer de nouveau à Berlin et fait venir un grand drapeau norvégien pour attirer les passants. Sa vulnérabilité n’exclut pas une réelle détermination à organiser sa carrière. 8
En 1893, Le Cri est exposé à Berlin sous le titre Verzweiflung, soit Désespoir. Il rejoint les recherches qui nourriront La Frise de la vie. Dans son texte de 1918 sur ce cycle, Munch décrit les rivages et la mer qui relient les tableaux. Leur retour permet d’associer des scènes d’amour, de solitude ou de mort au sein d’un même ensemble. 1,9
Les premières lectures diffèrent de celles devenues familières. En 1894, l’écrivain Stanisław Przybyszewski interprète le tableau comme l’issue d’une lutte entre la pensée et la sexualité, dont celle-ci sortirait victorieuse. Cette lecture s’explique par sa présentation parmi des œuvres liées à l’amour. Elle rappelle combien le sens du Cri dépendait aussi des tableaux qui l’entouraient. Sa réduction à une image universelle de l’angoisse a rendu moins visible cette dimension de sa réception initiale. 1
En haut à gauche du Cri de 1893, une inscription minuscule au crayon affirme, en traduction française, « Ne peut avoir été peint que par un fou ». Son auteur a longtemps été discuté. En 2021, le Musée national l’attribue à Munch après des prises de vue infrarouges et une comparaison avec son écriture. 10
Les chercheurs rapprochent cette phrase d’un débat tenu à Kristiania en 1895. L’étudiant en médecine Johan Scharffenberg avait mis en cause la santé mentale de Munch à partir de ses œuvres. Le peintre revint sur cet épisode dans ses écrits. L’inscription aurait pu être ajoutée en 1895 ou peu après, sans que sa date soit établie. 10
L’inscription place le jugement du spectateur à l’intérieur même du tableau. Son ton peut paraître ironique, amer ou douloureux. Il serait hasardeux de trancher. Elle témoigne en revanche de la violence d’une critique qui prétend déduire l’état d’un artiste de sa peinture. Les reprises du motif et le travail de l’estampe montrent tout ce qu’une lecture réduisant Le Cri à un symptôme laisse échapper.
Dans la lithographie de 1895, la disparition du rouge et du bleu rend plus sensible encore l’organisation des lignes. Elles sillonnent le ciel, suivent l’eau et strient le chemin. Le visage clair se détache avec une netteté accrue. La gravure concentre les contrastes autour des yeux et de la bouche, donnant au masque une dureté que les passages colorés de la peinture atténuaient.
Le MoMA relève un choix technique révélateur. Munch a dessiné le motif en sens inverse sur la pierre afin que l’impression retrouve l’orientation de la peinture. Il conserve ainsi la fuite du chemin vers la gauche. Sur cet exemplaire, une phrase allemande sous l’image rappelle le cri éprouvé à travers la nature. La relation entre le texte et la composition reste présente jusque dans la feuille imprimée. 11
Cette version a joué un rôle dans la diffusion précoce du motif, reproduit notamment dans La Revue blanche en 1895. La célébrité de l’image passera ensuite par d’innombrables détournements. Sa figure se prête particulièrement bien à cet usage, car quelques contours suffisent à la reconnaître. Mais extraire la tête du tableau fait perdre les deux promeneurs et le paysage qui donnent à sa détresse une situation précise. 5
Revenir à la peinture entière fait retrouver les petits bateaux, le chemin et les deux promeneurs, que les reproductions du seul visage éliminent. Aucun de ces éléments ne suffit à expliquer la terreur. Ils appartiennent à un environnement ordinaire dont le personnage semble avoir perdu l’usage. Les autres peuvent encore y marcher ; lui reste immobilisé devant nous. Cette coexistence, dans un même lieu, de deux expériences devenues étrangères donne au Cri sa force durable.
Les références numérotées renvoient aux faits historiques, aux textes de Munch et aux notices des œuvres. Les observations sur les lignes, les couleurs et les rapports entre les figures reposent sur les reproductions présentées.
1. Musée national de Norvège · Notice du Cri de 1893, NG.M.00939, et étude de Vibeke Waallann Hansen publiée en 2022. Technique, versions, premières expositions et lecture de Przybyszewski en 1894.
2. Moderna Museet · I felt the great scream through nature. Texte du 22 janvier 1892 et passage de Désespoir au Cri.
3. MUNCH et Signe Endresen · Munch’s text about The Scream. Présentation du texte et transcription anglaise.
4. MUNCH · A Scream Through Culture. Lecture du cri dans le paysage et fortune culturelle du motif.
5. Ute Kuhleman Falck pour MUNCH · 5 things you should know about The Scream. Ambiguïté du geste, versions et premières reproductions dans la presse.
6. MUNCH et Thielska Galleriet · Catalogue raisonné, Désespoir, 1892, Woll M 264. Huile sur toile, 92 × 67 cm, Stockholm.
7. MUNCH · Munch paintings the world rejected. Réception critique et crise de l’exposition berlinoise de 1892.
8. Gerd Woll pour eMunch · The Administration of an Artistic Career. Correspondance, fermeture de l’exposition et organisation des présentations suivantes.
9. Edvard Munch · La Frise de la vie, livret de 1918, MM UT 23. Édition numérique du musée MUNCH ; traduction anglaise de Francesca M. Nichols.
10. Musée national de Norvège · Communiqué du 22 février 2021. Attribution de l’inscription et hypothèse de datation après le débat de 1895.
11. Museum of Modern Art · Le Cri, lithographie de 1895, exemplaire signé en 1896, inv. 19.1960. Technique, orientation et inscription.
12. Claire Bernardi et Estelle Bégué pour le musée d’Orsay · Programme de salle, 2022, entretien sur le style de Munch. Symbolisme et expressionnisme.
13. MUNCH · Catalogue raisonné du Cri de 1893, Woll M 333. Tempera et crayon sur carton non préparé.
Le Cri de 1893 et sa reprise en comparaison · Børre Høstland / Nasjonalmuseet. Fichier diffusé par Wikimedia Commons depuis la reproduction du musée.
Désespoir de 1892 · Photo Tord Lund / Thielska Galleriet, Stockholm. Reproduction publiée sur le site du musée.
Le Cri en lithographie · MoMA, New York, Matthew T. Mellon Fund. Feuille reproduite dans son intégralité, avec le titre et la phrase sous l’image.
